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        《美的選擇》連載七十六: 中國人物畫的再尋法度始於曹不興和衛協的承轉

        作者:陳雨光 陳旭 來源:中國美網 ·1234 瀏覽 ·2020-01-03 10:48:38

           中國人物畫的再尋法度始於曹不興和衛協的承轉。這是一個承上啟下的過渡期,開啟了由漢代畫風向魏晉範式的轉折,其最大的意義有三:一是老莊、玄學、佛教的思想漸次浸入藝術;二是表現手法呈示了「巧妙與精思」:三是風格由陽剛而趨陰柔,由雄豪而趨婉約。曹衣出水可以說是這一時代的標誌。而在著錄的《毛詩比風圖》和《史記伍子管圖》中,還可以聞知用線的巧細與狀神的精細,這就是




         美的選擇,七十六


        施勝辰《武戲圖》47×52cm


          「至協始精」的《古畫品錄》的意義狀況。    魏晉風度的時代主題是「人」,士大夫的虛靜超俗、睿招才情的內在風骨,放浪形骸、不拘於法的外在風度,實質上是對「獨尊」的批判,對道德經學的反動,對人的存在的傷感,對文的自覺的追求。這種思於本無、美於玄想,情於風貌的哲思,是人的內深的又一次覺醒。這深刻的變化恰如李澤厚所說的;「由環境結向內心,由社會轉向自然,由經學轉向藝術,由客觀外物轉向主觀內在。」「不是自然觀(元氣論),而是本體論,成了哲學的首要課題。」

           「人情也」一旦成為藝術的第一命題,歷史便藝術的讓顧愷之書寫了一個傳神寫照的時代。

            被史學界認為最接近顧氏風格的是摹本《女吏箴圖》,還有宋人摹本《洛神賦圖》,若結合《魏晉勝流畫贊》、《論畫》、(畫雲台山記》這三篇論著,我們可以看到一個系統的話語文本:a以文入畫。在文的自覺時代,情節、觀念、敘述的文的抒發,不過是對建安風骨的文的神往。b.以形寫神。最有價值的理念就在於此。從現代結構心理的角度詮釋,以形寫神的核心是思想的形性,並通過藝術的創造讓人的思緒看得見。這說明「神」具有形性,所寫之形是知覺的好形,即雙眼看后在大腦中生髮的神的結構同形,藝術的知覺就在於把神的結構用有意義的形的結構創立出來,這時的藝術打動已不是形體的自然話語,而是神情的心理話語,「人情也」只有如是才具備了藝術命題的意義。形與神的結構轉換是通過「寫」實現的。寫是一個有創意的結構,它是為適應而進行的藝術轉換。從話語結構發生的角度講,寫是同化與調解的形式話語,同化是刺激的反映,即把刺激納入本源的格局之中,使之同化于思性的形式;具有同化與調節機制的寫,一經大腦的藝術運算,結果便得以產生:一個有關寫的圖式即在運算中誕生。文情的形性經過顧氏的筆墨被藝術的寫於一個平面之中。中國畫最為古遠的精神就這樣遵從於現代的結構分析過程。c.遷想妙得。這是對思想形性的發生論的回答。繼續以上剖析,遷想是同化,妙得是調節,而建構的調節無疑是得一「妙形」,它是神的「跡化」,是知覺結構的「好形」。從意義狀況的發生角度看,「遷想」是一個有創意的藝術發生,是對感知素材的組織,而「妙得」則是對整體最優性狀(好形)的質的實現,它是靈感,是頓悟。現代神經科學已揭示了這一過程,即它導源於大腦興奮區和抑制區之間的神經聯繫的突然溝通。我們完全沒有必要再用主觀臆斷來評議科學現實。d.高古遊絲描。這一線描若春蠶吐絲,所出形



         美的選擇,七十六


        孫建東《聞雞起舞》70×46cm

         

        狀有緊勁連綿、循環超乎的密體美感。這無疑在實現手段上為神儀在心、精微致性提供了技法支撐。應該說,從線中觸摸思想的形性自顧氏起已系自覺。

            在傳神美學的實踐中,南齊的張僧繇於「筆陣圖」中得到靈感,創「點、線、斫、拂」四種技法,開設了「筆才一二,像已應焉」的疏體風格,畫龍點睛便以其傳說成為後世話語。特別是在點線的認知時還觸及了體面的認知,凹凸性成為藝術觀看的解構。因此他的宗教人物畫有「對之如面」的效果。

            在理論上集大成者是南齊的謝赫。這位宮廷畫家在文的自覺時代,寫出了干載不易的《畫品》,設立了中國人物畫的「六法」準則,即氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦采、經營位置、轉移模寫。六法問世,中國畫有了干古仍論的法度規則。這也是自謝赫以來最有影響的命題。較之顧愷之,謝赫的意義是較全面地提出了問題,但並未解決問題,甚至從一開始就沒觸及根本問題。因為從藝術發生論的角度分析,以氣韻為主旨的認知,並未成為六法的主脈(畫有六法,罕能盡該),在實踐中不過「各善一節」,甚至「雖不該備形式,而妙有氣韻。離開了形質的認知,六法之理的實踐性便大打折扣,藝術的認識論也偏離了結構發生的基準。這可能是後人的偏誤致生了歷史的歪曲。若我們把六法從千古一言的尊位上請下來,還它一個本體論的哲學本位,氣韻生動的人格追求便有了文的打動。從這一意義出發再走入謝赫,可能看到的是人格自由的追求,魏晉風度化意為魏普氣韻,於是標誌一個時代的三大美知:以形寫神之美、氣韻生動之美、言不盡意之美,便成了文的自覺之美的內核基元,中國繪畫史的邏輯因此更加圓覺流暢。

            魏晉的風神氣韻之美,經楊隋而至李唐,便演繹為橫絕古今的大唐風韻。中國人物畫基此設定了三度時空坐標,其影響直至兩宋。

           這是一個大的思想集成期,其理論與實踐達到了中國人物畫古典期的最高峰。

          李唐之變,在政策上與民休息,安定社會,發展經濟;在人事上「重冠冕」壓倒了「重婚婭」、「重人物」、「重貴戚」,乃至興科舉:在思想上儒道釋三教合流。這一楊隋而來的一統、生氣、開放、豐富的時代精神,到李白高歌時期,已成為青春的象徵。藝術自然地因青春而精神。這時藝術的標誌是:李(白)詩、張(旭)書、閻(立本)畫。其基本特徵是強烈的狂逸、痛快,超凡的大度、雍容,以浪漫的想象生髮創意的交響,

         

         



         美的選擇,七十六


        倪久齡《貴妃入浴之二》115×80cm



         

        美的選擇,七十六

        史正學[吳潛·南柯子]68×68cm

         

           被張彥遠評為「六法備賅、萬象不失」的閻立本,在繪畫上有著獨特的政治理解,其《步輦圖》和相傳的《歷代帝王圖》都是初唐政治頌歌的經典。這一人物畫的表現手法,對後來的人物畫走向有很高的學術旨鑒:a.線的流暢飛揚是造像的精神所在。b、著重於肖像特徵,深入於心理刻劃。c.以史入畫,突出了革新見樹、雍容大度的政治見識。d.構圖上服從舞台主題性規則,視覺服從「尊卑大小」的造型法則,在中心、重心、對稱等視錯覺理解上以等級秩序為舞台排列規則,採用平移重迭複合透視組織畫面。應該說唐代大興的經變畫宏偉構圖,多出於閻氏之法。

            杜(甫)詩、顏(真卿)書、韓(愈)文、吳(道子)畫,是唐韻的最高集成。杜、顏、韓、吳較之李、張、閻在美知上承擔著不同的歷史使命:後者是對舊的突破、對新的嚮往;前者是對新的建制、對新秩序的規定。一個是創新精神,一個是立新精神,二者之間的關係是衝決之後的建立。而現實的秩序之美較之浪漫的想象之美,有了更為深刻、沉穩、渾厚的感召,是影響百代的文本規範。

            標樹「吳帶當風」時代的吳道子,在墨線的樂韻上完成了理的規範,運動感、節奏性、表現力都「出新意於法度之中」。應該說中國畫以線為美的「詩魂、書骨、樂韻」觀,經吳家樣而終成規矩,在杜詩顏書韓文的托襯中,線的藝術已「至妙理於豪放之外」,給後人提供了可看、可學、可仿、可效的範本,藝術話語的理性化、法度化、秩序化、程式化,在「抑揚開闔起伏呼照」的說理中成為有創意的一門學問。這種有規則的創意之美,較之神龍見首不見尾的超逸之美顯然不同,它是規範與自由、法度與靈活、嚴謹與創意、確定與變化的有約束的表達系統,即對後世造成深遠影響的格律美的系統。遺憾的是,吳帶當風的格律之美,我們僅能從被稱為「悲鴻生命」的《八十七神仙圖》和摹本《送子天王圖》中窺測一二。

            在集成了對邊線認知的同時,空間的認知也集為大成。最經典的是張萱的(搗練圖》。可以說這幅宋摹本是以重迭為深度的極有創意的視錯覺。在「以天人合一為意境的範疇體系」中,我們已就中國式的空間範式進行了討論。從現代腦神經的最新研究成果看,最難的是從二維平面中抽出深度信息(距離與三度形狀)。若用科學的眼光再次走入《搗練圖》,前賢的智慧便讓人嘆服。張萱從整體性出發,在同時進行的兩類模式中:一方面是重迭交織形成的三度式樣(向深度延伸的舞台式排列):另方面是平面投影的形質式樣(正面排列),在藝術的舞台上.搗練女既位於正面之中,又位於三度空間之中:它既在先後秩序排列中佔有位置,又在同時性的和諧中佔有位置,兩類結構複合,將產生極為複雜的圖像。本書再一次呼籲,一定要用現代



         

        美的選擇,七十六

        李星武《觀音像》179×89cm

         

        的科學詮釋古典的智慧,千萬不要不負責任地再用「散式心移」解釋前賢,應對兩種構圖模式之間的相互作用進行全面研究,一定要牢記一個基本的原則:三度空間是由知覺梯度創造的。

            張萱的意義還在於一變「列女」傳統和宗教繪畫,把視點移向現時,創立了仕女畫的風範。在宋摹本《虢國夫人游春圖》中我們可以看到杜甫《麗人行》的詩意所指。承接張萱仕女的周昉,以《簪花仕女圖》而名噪千古。他創設的「水月觀音」之美,成為「周家樣」的標誌話語,其特點是豐滿、端莊、簡勁、柔麗,尤其注重社會矛盾的內心體驗,其高牆苦寂的心態刻劃,明顯有別於張萱的溫柔嫵媚,是安史之後社會矛盾的寫照。

           以上分析說明了一個重大課題(也是至今尚未研究的課題),即把繪畫作為一種意義狀況,其話語之變繫於何由?或者說是什麼致生了標誌某一時代的藝術話語?本書的基本線索是時代精神。藝術的形式話語決定於時代的社會話語,在一個特定的時代中,富有生命意義的精神形性,最終決定了一個藝術的形式取向,特別是在以人為相的實踐中,若離開時代精神狀況去抽象時代精神意義,意義便成了沒有狀況的意義。現今的繪畫史研究,對意義狀況分析得少了點,對筆墨情緒(趣味流變史)分析得多了點,對知覺形性又幾乎沒有分析,離史論畫、以畫論畫、脫形論畫的趨向日為文章,結果每談精神總讓人不知其何以然。若換個角度,從讓藝術的思緒看得見的形質發生角度分析問題,邊線、空間、凹凸所蘊含的時代意義狀況便突顯了出來,是時代決定了某一筆墨而不是某一筆墨決定了時代。於是我們可以看到更深的問題,是什麼致生了中國畫的精神,是線嗎?非也!是寫嗎?非也!是話語文本本源的意義狀況,是龍飛風舞、先秦理性、屈騷浪漫、秦漢古拙、魏晉風度、大唐氣韻。而「飛、理、浪、拙、風、韻」的歷史流源之美,又是什麼決定的呢?這是我下一步準備觸摸的課題(只有如是才會有一部真正的中國繪畫史)。在此我想順勢指出:中國人物畫的三度變法至中唐集大成后,進入了一個以性情為範疇的演化期,它的精神直指兩宋。

            被宋徽宗題為的《孫位高逸圖》,應算是這一轉型的標誌。實際上它是「兼濟天下」與「獨善其身」的生動寫照。政治矛盾、宦場傾扎,使士者人格始終面臨入世嚮往與出世無奈的矛盾。知足常樂、形神安逸,但又不失政治抱負的閒情逸緻之美,漸為人格的標誌。正是這種不同於圖像審視、模板觀照的性情範疇,衍生了中國人物畫的又一美知體驗。

            在高逸的性情折發上,干載傳頌的一幅經典為顧閎中的《韓熙載夜宴圖》,這是中國人物畫走向巔峰的標誌之一。其最大的意義就是看見與再現。



             作者:陳雨光 陳旭


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