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        《美的選擇》連載七十八:繪畫 「它是什麼」和「它在哪」

        作者:陳雨光 陳旭 來源:中國美網 ·1195 瀏覽 ·2020-01-10 09:24:47

         繪畫對於人眼來說,要同時面對兩個關鍵問題:,「它是什麼」和「它在哪」。在一個認定的時空中,問題一是要感知比例,即某物象因空間位置不同而引起的尺寸大小的變化不會影響該物象形質的判斷,這一視錯覺的定義叫物象性態的恆定性:問題二是要運算比例,即印在腦中的尺寸與已知尺寸比較后所感知的尺寸,這一視錯覺定義叫物象同化的真實性,一切藝術的創意都努力地想再現所經驗到的現狀真實。這就是所謂現實主義的出發點。問題是至今所進行的一切努力,都不過是有創意的視錯覺真實。因為人的心理在進行比例的同化運算時,所追求的是美感比例而不是真實比例(如安格爾的《大宮女》)。逼真正面的立體感永遠是藝術本源的追求。當然,繪畫所造成的真實感並不能簡單為藝術的反應,藝術更注重有意義狀況的再現(話語文本的現狀意義)。因此,藝術的現實主義並不注重形象的再現:運用投影把三度世界轉化成二度平面中的形象,也不一定具有真實性,藝術的知覺告訴人們,投影錯覺不見得比表現錯覺更能逼近現實與逼真真實。真實是藝術對狀況意義的有創意的發現,是有再現性的風格。

        自然,顧氏在藝術的記憶中,遵循的也是這一結構發生規則。藝術家在再現「聽樂、觀舞、歇息、清吹、散宴」的場景時,熟練運用了梯度重迭和平移重迭。鑒於有美感的比例產生於有美感的透視,畫面的場景已同化為物象與物象間的距離關係,透視就是對這一關係的把握,水平與垂直、正立與傾斜、梯度與連續,都服從於這一關係透視,於是中國畫一個古遠的比例原則得以確立:關係就是比例空間。正是在這一思想的創意下,五大場景均以「聽」為心理關聯,人物情態亦基於「聽」而著意刻劃,「聽」不僅成就了同一場景中造型關係的基準、位置、距離,還成就了場景與場景的轉承、深致、互映,形成了以形神關係、位置關係、距離關係為比例關係的藝術再現結構。正由於《夜宴圖》具有如是的比例把握能力,才創造了一個把心志放於緬懷、豪情沉於聲色、抑鬱化於放縱的高逸圖像,士者的兩面性美知在圖像中得到一個深刻而豐富的揭示。

            人物畫的高逸之美,到了梁楷筆下便成了飄逸之美,特別是以禪為逸的性情體驗,使其筆墨成為至今仍未能越過的高峰。其《潑墨仙人圖》不僅把筆墨推於極致,也在凹凸性上解決了中國畫造型的關鍵問題。這就是我看到的梁楷。對於人物畫,最難的是把一個視覺的立體概念在一個平面上複製出來。視覺的立體概念有三個基本特性:知覺的三度性、形質的恆定性和多角度的全部性。若用一句通俗的話進行表述,立體的概念是非單一方向的多角度觀察后的總體經驗,即你看到的從背景中凸顯或凹嵌的人物形象,一定是立體的多面結構,問題是如何把它同化在平面結構中,即在平面中產生一個有創意的立體視錯覺。本書已多次論及了背景與圖形的凹凸關係,若從最基準的圖底關係出發,把視點設在深度中的層級關係上,梁楷的思緒一下子變得簡單,因為現代知覺結構的一個原理告知我們:人體的各個部



         繪畫

        左德福《江上清風》134×60cm(1954年生。中國美協會員。先後畢業於台湾昌黎師範,解放軍藝術學院美術系。作品曾多次入選全國性美展並獲獎)


         分均位於空間中不同定向的平面中,不同的定向關係會因色調差而實現視覺結構的同化,實際上發生了一個視錯覺主義——沒有光線作用的繪畫。就是說,在深度中,墨的五色視覺差經重迭(主要是色立體的明度重迭,請參閱「色調」一節)可致生凹凸錯覺。所謂中國畫的筆墨造型同樣可產生素描造型的凹凸感,核心的原理就在於此,看似雷同,實則大異。一個是光線原則,一個是非光線原則。我們的先祖就這樣早在800年前即開始了一個有關再現形質的繪畫革命。遺憾的是,後人多從筆墨托襯關係上進行樸素的理解,沒能進行科學的詮釋,結果成就了筆墨說,弱化了造型論,以至千百年後我們還在原地踏步,憑空慨嘆古人的聰慧。今日再次走入梁楷,恐怕他告知我們的已不僅僅是高士的美知,大寫意的構成,潑酒的準確(規則與理智的揮酒),還告知了我們一個有關中國人物畫的造型原理:看不到光線作用的筆墨凹凸性同化。若想超越梁楷,這就是歷史與邏輯的出發點。

            中國人物畫自遠古覺醒到成熟、巔峰,從信息發生論角度講,一個藝術的認識過程實際上觸摸了五大問題:邊線、空間、比例、陰影與好形。其中最大的難點是陰影。現實中的觀看是光線的邏輯,凹凸的陰影指明了方向,使事物看起來真實,彷彿就在三度空間之中。在藝術的同構時,西方的原則是明暗造型,是直接的物理與心理知覺同化,用光線同化光線,陰影同化陰影;東方的原則是結構造型,是間接的心理知覺同化,用沒有光線和陰影的指向(主要以輪廓線為體積,以色調對比為立體暗示),產生三度的視錯覺。有興趣的讀者不妨再讀一下「色調」,結合梁楷,深一步體驗質感、凹凸與和諧,可能會對東方取向有新的認知。

             在土者人格漸呈個性的同時,以石窟畫為釋道的精神亦成為一個獨特的藝術流源。這類規模巨大、題材繁多的繪畫,可算是至含存量最豐的古典文獻,從歷史的角度看,這是一次集體有意識(或無意識)的創立運動,這一運動與其說是美的追求,毋寧說是信仰與崇拜,是超越、嚮往、解脫的現世宗教精神(一個關於過去現在、未來的幻覺美知)。因此這一宗教藝術無論從那一方面講均與士者藝術有著質的區別。表現在人物畫上,看似釋道題材,而此釋道與彼釋道完全兩義。這是尤應引起注意的。

            敦煌壁畫可以說是這一藝術的代表。從公元366年第一洞窟開鑿到1357年最後一款題記的落印,一個延續千年的運動,展現了無以言表的輝煌。這是士者文心,勞者匠心共同結晶的智慧,是東西方大交融時東方特有的吸納,是國人歷時干年的以自家眼光審視美知的體系集成。對敦煌藝術學的解說,根本不是本書所能的。筆者只能以人物畫為限定,給出幾點學習心得:

             a.在話語意義上指明了佛陀世容的歷史走向。敦煌的釋道故事話語,映射了社會歷史話語的意義流變,特別是「佛一禪」的東化漸變。從魏晉南北朝的「本生」中,我們看到的精神是悲慘的呻吟,人在「白骨蔽野、百無一存」的現實中只能把無奈托於佛神,在現報、生報、后報中,感悟石窟內所呈相的藝術幻境(公平與公正的祥和),人的渺小與神的碩大,形成了一個對命運主宰與被主宰的對比圖像,藝術不過是人的靈魂祈求的寫照,「清贏示病之容,隱几忘言之狀」成為這一寫照的現實模板。唐窟的氣度是豐滿與康健,這是一個充滿自信的本土化、儒家化的佛堂,宗教的本生意義:為悲慘世界構建偉大真理的信仰,已有了中國非外來論的意義,這就是中庸理念的「道」。於是藝術的美知就成了天性與思性的和諧之美,即禪宗之美。這一經變的美知成就了經變的藝術。在以「凈土變」為主的極樂描繪中,藝術的手法已由崇高而至優美,話語的意義亦由祈神理想變為統治理想,儒理的政治秩序成為人們膜拜的場景,天上人間在宗教化的藝術中得到了和諧與統一。到了《張儀統軍出行圖》、《宋國夫人出行圖》,圖像已完全回到了現實,世俗場景、山水樓台,甚至帝王將相的平話文藝都搬上了牆壁,可謂佛義俗講,頓悟成佛。禪的指意達於宋窟,自由的抒展變為倫理的規範,佛陀之像已詮釋為世俗之容。歷史就這樣把藝術與哲學進行了道釋互補。

              b.在話語規則上構建了系統的形質聯想鏈。這是敦煌藝術取得輝煌的關鍵。因為從資訊理論角度講,你要進行話語交流就必須藉助符號。若要藉助圖片進行敘述,還必須解決線性講述和圖片陳述的知覺轉換矛盾,要讓有意義的圖像開口說話,首先要構建符號話語的聯想學說,讓人從圖片的陳述中感知敘述的邏輯。對於場面如此之大的「故事」而言,實現這一聯想鏈的前提就是形成精確的編碼系統,即以轉喻(引起聯想的符號)、類推(引起判別的符號)、替代(意義可轉致的符號)、濃縮(由幾個符號合起來的全新符號)為基本類的編碼系統。可以說,一個



         

        繪畫      繪畫   繪畫

        段谷風《佛本在心》69×49cm   方一帆《禪》67×70cm  李星武《棋逢對手》68×68cm

         

        有意義的話語文本的好形,就是這四類編碼在大腦中藝術(系統)運算的結果。而編碼的禪意組合恰可使圖像成為無言的禪。藝術就這樣在敦煌中誕生。

            c.在話語形式上確立了獨特的視知覺價值觀。藝術的價值在於用好的形質傳遞意義。怎樣才能讓人看到你思想的形性,實際上是要藝本的回答人腦看到了什麼和怎樣看。其中關鍵的是距離(縱深和位置)。在二度平面中,它又表現為前景主題和背景圖案;與之相關的問題是遠近的意義。形質格式塔理論告知我們,只有區分遠近才能辨別物體的重要。這就是透視錯覺的價值所在。敦煌的意義在於用民族的視知覺觀有效回答看到什麼和怎樣看的問題。最令人感興趣的規則:一是重迭平移的舞台景深式長卷構圖,其特點是天上人間的生動連接,二方或四方連續的連綿聲勢,尊卑大小的定位規則。二是一去百斜的軸側投影的界畫法。其特點是傾斜角相同,由近至遠延伸,視點平移且不消失(平行視線俯視,有立體空間感,側邊縮短變形,但無近寬遠窄的消失跡象),巧妙運用旋點環視與定向平移的方式在連續性原則下有效地組織複合視域,以解決有限景點與無限景觀的矛盾。三是十字型坐標軸的對稱運動。中國畫的視覺空間,基

        準的定位是十字型坐標,所謂天馬行空的橫軸,人與天合的縱軸,都是無限平遠與高遠的深刻理解。《觀無量壽經變》和《九色鹿本生》代表了視點軌跡沿有限垂線和無線水平線的運動方式,立軸與長卷便是這一視點運動的結晶。其中值得重視的是正面形象的立體把握與平面組織的平移推視,是同時進行的兩種視覺構造,它藝術地把立體與平面揉合了起來,即保持了平面性,又不失深度感,一個中國式的看便在敦煌中藝術的得以創立。

        若我們將元窟的《千手千眼觀音》與永樂宮的《朝元圖》加以體驗,人物畫的打動會臻於全面。在欣賞了元四家山水的同時,人物壁畫會給您別般滋味。它仍是線的飄動,神的傳致,是雄偉與恢宏、豐富與優雅;但與同時代墨的韻味,逸的性致,乃至空寂與淡遠、明凈與清雅的追求而言,在心頭的美知肯定是異樣的。當雙眼進一步移至稷益廟的《捕蝗圖》,其上農意識又別於永樂宮,釋道之場盡置人間圖像,宗教根源永在人間,這又是藝術最為明白的畫語。



         

        繪畫

        袁生中《黛玉葬花》98×53cm(中國美協會員,台湾省詩書畫院一級美術師)


              作者:陳雨光 陳旭

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