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        中國畫的筆墨問題

        來源:坦腹齋 ·1127 瀏覽 ·2020-01-15 16:42:07

          中國畫在世界美術中的特色是以線描和墨色為表現基礎的,因此筆墨的研究成為中國畫的一個重要問題。我國歷代著名的畫家可說沒有一個不是在筆墨上下很大功夫的。中國畫家把書法看作繪畫線描的基本功,幾千年來這方面積累了極為寶貴的經驗,以至達到出神入化的程度。


        中國畫


                 這裡我想先講一個談論書法、讚歎筆墨功夫的民間故事:傳說當年修雁門關,要請一位大書法家寫「雁門關」三個字。但這位書家有個怪癖、不願給人寫正式的東西。於是設計請一個與他要好的和尚去辦。和尚先請他寫一個「門」字,過了一些時又請他寫了個「雁」字,幾個月後又請他寫一個「關」字,書家剛寫到「關」字的「門」字,忽然聯想起「雁門關」三個字,一怒擲筆而去。大家無法,只好請另一人較差的書家補了「關」內的「絲」字。後來刻在門關上,人們在二裡外只看見「雁門門」三個大字。這個傳奇故事當然不會是事實,但卻包含藝術上的真理,中國書法線描功夫到家,確會有精神突出、氣勢逼人的效果。

           由以上的故事,使我想起另一件事:在一次展覽會上展出了徐悲鴻藏的齊白石的蘭花。這張畫很小,大不過方尺,但我一進會場,就被它所吸引,真是光彩奪目,力量撲人眉宇。掛在它旁邊的作品雖然大它數倍,但感到黯然無光,像個影子。


        中國畫


           我們現代的中國畫,由於各方面條件的優越,有了很大的發展。我們要超越前代並非奢想,在某些文獻甚至應當說已經超過了古人。但在筆墨和書法上,還遠遠趕不上我們的先輩。由於筆墨的功力差,往往使畫面軟弱無力而又降低了中國畫特色。尤其是書法,可以說青年作者的大多數沒有在這方面下過苦功,在畫上題上幾個字,就象在一首優美的音樂中突然出現幾個不協調的燥音,破壞了畫面。比喻總是瞥腳的,其實,我說「優美的音樂」--畫面本身也往往因為筆墨底氣不足而大大遜色、減少了「逼人」、「感人」的藝術力量。因此我們要提高中國畫現有的水淮,還必須同時在筆墨上下一番功夫,向傳統、向我們的前輩認真學習。要做到這一點,我看還要從思想上糾正不重視中國畫工具性能的錯誤看法,以為用中國筆墨在中國宣紙上畫速寫就是中國畫,是簡單化的、有害的。


        中國畫


              筆墨是一個很複雜的問題,不可能在這樣簡短的談話里作深入、詳細的闡述。這裡略略談談個人的一點意見。
              黃賓虹同我講過他自己學書的故事:他說,他小時候有一個書法家看望他父親,他父親不在家,他就要求書家給講講書法要點。那個書法家叫他寫個字看看,黃賓虹就寫了一個「大」字。書法家當時把紙反過來看了看說:「你沒有寫『大』字,只是點了五個點」。因為這個『大』字只有起筆、落筆處透過了紙,其他筆劃都浮在紙上,書法家說這就是最大的毛病。
             由此可見,寫字畫線最根本的一條是力量基本要勻,不能忽輕忽重。古人名之曰「平」,這是筆法的基本規律。「如錐畫沙」就是對「平」字最好的形容。你用鐵錐在沙盤上畫線,既不可能沉下去,也不可能浮起來,必然力量平勻。力量平勻是筆法的基礎,就是說線條到任何地方都是有力的。用古人的話說「細如絲髮全身力到」。我們首先瞭解「平」的道理,然後才能在「平」的基礎上求變化,這就是筆法中的提、頓、輕、重、疾、徐等等變化,用筆的變化是無窮的,但無論怎樣變化都要力量基本平勻,所用力量不能懸殊太大。黃賓虹說幼時學書法,開頭寫「大」字只有五個「點」,就是起落筆太重、行筆太輕,力量懸殊;形成線條的空虛。書家把這叫做「系馬樁」。象兩根木樁中間拴一條繩子,兩頭實、中間虛。「系馬樁」是筆法的大忌。
              唐人畫論:「凡畫山水,意在筆先」,是說作畫先立意的重要,也包括用筆的要求。可以意到筆不到,決不可筆到意不到,行筆要高度控制,控制到每一點,所謂「積點成線」,這才能有意識地支使線條反映出細緻、微妙的內容。畫線決不能象騎自行車走下坡路似的直衝下去,也不能象溜冰似的滑了過去,這種用筆看似痛快實則流滑無力。發孤用筆,要處處收得住,意到筆隨。古人叫「留」,又曰「如屋漏痕」。這是筆法中極重要的一點,達到這一點很不容易,要下很大功夫。


        中國畫


               我在齊白石家十年,主要在於學習他筆墨上的功夫。他畫大寫意畫,不知者以為他信筆揮灑,實則他行筆很慢。他畫枝幹、荷梗起筆無頓痕,行筆沉澀、力透紙背,收筆截然而止、毫無疙瘩,筆法中叫「硬斷」,力平而留,到處可收。齊師筆法達到高峰。在他的畫上常常題著:「白石老人一揮」,我在他身邊,見他作畫寫字,嚴肅認真、沉 著緩慢,在我心裡時時冒出一句潛詞:「我看老師作畫從來就沒有『揮』過。」  

         黃賓虹論畫、論筆墨,以我淺見所知是古今少有的。黃老作畫,筆在紙上磨擦有聲,遠聽如聞刮須,我戲問黃師,他就行筆最忌輕浮順划,筆重遇到紙的阻力則沙沙作響,古已有之,所以唐人有句詩「筆落春蠶食葉聲」。黃老師筆力雄強,筆重「如高山墜石」,筆墨功力達到了很高的境界。


        中國畫


               前人曾把繪畫各種線描歸納成「十八描」。以我看只有兩種基本描法:一是鐵線描,就是「如錐畫沙」,力量平勻、無提頓輕重等變化的描法,東晉顧愷之基本上就是用的這種描法。唐代吳道子就慣用這種描法。力平勻是基礎,變化則無窮盡。「十八描」難以概括,看來很多,實際少了。


               現在簡單講講用墨
              實際說來,筆墨是難分的,用墨好多由於用筆,不善於用筆而能用墨好的則很少見。用墨由最濃到最淡,他出多少層次,這比較容易理解,不再解說。
               好的筆墨在於蒼潤。黃老形容說:「乾裂秋風,潤含春雨」。「蒼」和「潤」是相反的、矛盾的。一般用墨蒼了就能潤,潤了就不能蒼。因此有人作畫先用干筆皴擦,後用濕墨渲染,這實際不是高手的表現方法。真正筆墨有功力的人,每筆下去都是又蒼又潤;所謂腴潤而蒼勁,達到了對立因素相統一的效果,這是作者長期實踐磨練而成,很難用簡單語言來表明。粗淺說來,筆內含水不太多,行筆澀重有力,因而能把筆內水份擠了出來。這是我的一點體會,當然不能說這就是其中的奧秘。



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                杜甫詩云:「元氣淋漓幛猶濕」,這是對水墨畫的一個很高的要求。水墨畫用水實不容易,一般用筆沒有功力,墨中水份不宜太多,而筆墨得法,畫面就產生水墨淋漓的效果。初學畫的人由於筆內水份過多,用筆又不能控制,使墨漫患漂浮紙上,成為浮煙漲墨,畫面物象泡松滑膩,失去骨力,是一大病。


         所謂用墨的變化應是微妙的變化,局部的變化不能太大。初學中國畫者,見一筆中就有濃淡,覺得很新鮮。如果筆筆都求變化,就會使畫面「花」、「亂」,破壞了整體,失去大效果。齊白石畫蝦,基本上用一種墨色。通過用筆的頓挫、輕重,產生蝦的關節伸縮,蝦體透明而有彈跳力等新鮮感覺和微妙的變化。八大山人也一樣,極強的整體效果、極細緻的變化,顯得統一和諧、渾然一體。他們用墨,少有忽濃忽淡,濃淡懸殊的地方。


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                 畫山水要層次深厚,就要用「積墨法」,積墨法最重要也最難。大家都知道在宣紙上畫第一遍時,往往感到墨色活潑鮮潤,而積墨法就要層層加了上去。不擅此法者一加便出現板、亂、葬、死的毛病。近人山水畫家黃賓虹最精此道,甚至可以加到十多遍。愈加愈覺渾厚華滋而愈益顯豁光亮。


                「積墨法」往往要與「破墨法」同時並用。畫濃墨用淡墨破,畫淡墨用濃墨破,最好不要等墨太干反覆進行。其中最重要的一點整體觀念強。何處最濃;何處最亮;何處是中間色,要胸有成竹。黃老常說:「畫中有龍蛇」,意思是不要把光亮相通處填死了。加時第二遍不是第一遍的完全重複,有時用不同的皴法、筆法交錯進行,就象印刷套版沒有套淮似的。筆筆交錯,逐漸形成物體的體積、空間、明暗和氣氛。



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           古人講筆墨,說要「無起止之跡」,因為客觀事物都是渾然一體沒有什麼開頭完了的痕迹,這不難理解。又說:「無筆痕」,看來頗為費解。既然用筆作畫,又講究有筆有墨,怎能說無筆痕呢?這並不是說畫法工細到不見筆觸,而是說筆墨的痕迹要與自然形象緊密結合,筆墨的形跡已化為自然的形象。筆墨原由表現客觀物象而產生,筆墨若脫離客觀物象就無存在的必要了。


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                筆墨是形成中國畫藝術特色的一個重要組成部分。畫家有了筆墨功夫,下筆與物象渾然一體,筆墨腴潤而蒼勁;干筆不枯、濕筆不滑、重墨不濁、淡墨不薄。層層遞加,墨越重而畫越亮,畫不著色而墨分五彩。筆情墨趣,光華照人。我國歷代畫家、書家在長期實踐中為我們留下極其豐富寶貴的遺產,我們必須珍惜、慎重分析研究,這裡只能略舉一、二,掛一漏萬,以後還需大家作深入的探討

         來源:坦腹齋


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